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Espaço liminal: extensões sensoriais como interpretação intradiegética na instalação “Vois Ce Bleu Profond Te Fondre” de Laure Provoust

Resumo: Este artigo procura refletir sobre o trinómio Espaço-Ritual-Experiência em instalações artísticas. Utilizando como caso de estudo a instalação “Vois Ce Bleu Profond Te Fondre” de Laure Provoust, será analisado a concepção orgânica e a composição arquitectónica da instalação de arte como forma de promoção de um espaço liminal através de extensões sensoriais do objeto artístico central, ao exortar à interpretação intradiegética sensorial a improváveis neófitos. Palavras-chave: Instalação de Arte, Espaço liminal, Ritual, Multissensorialidade, Laure Provoust

Abstract: This article seeks to reflect on the trinomial Space-Ritual-Experience in art installations. Using the installation “Deep Blue Surrounding you” by Laure Provoust as a case study, will be analysed the organic conception and architectural composition of the art installation as a way to promote a liminal space through sensorial extensions of the central artistic object, by exhorting the intradiegetic sensorial interpretation to unlikely neophytes. Key-Words: Art Installation, Liminal Space, Ritual, Multi-Sensoriality, Laure Provoust

1. Laure Provoust: o vídeo e as suas possíveis extensões sensoriais Tendo na sua génese o vídeo como ferramenta principal de expressão artística, mas também o desenho, a tapeçaria, a cerâmica, a fotografia, a performance e, acima de tudo, a linguagem, o trabalho de Laure Provoust, artista premiada com Turner Prize em 2013, mistura cada vez mais a ficção e a realidade em estreita dependência dos dispositivos que instala. O convite para expor na Bienal de Veneza 2019 por parte do Ministério da Cultura de França e o facto de a artista estar sediada em Londres e Antuérpia levaram Laure Prouvost a questionar os conceitos: “Representação nacional”, “Geração” e “Identidade”. Em conjunto com a curadora Martha Kirszenbaum concebeu “Vois Ce Bleu Profond Te Fondre”: uma viagem escapista pelo subconsciente imaginário, motivada por um roadmovie que deambula desde os subúrbios parisienses até ao norte de França, do Palais du Facteur Cheval até ao Mar Mediterrâneo e finalmente até Veneza. O carácter surrealista e onírico que Provoust imprime a esta instalação, desafia a ideia de um mundo globalizado, de conectividade e de discrepâncias, numa sociedade timbrada pelo individualismo e constante mudança.

Invertendo literalmente os princípios arquitectónicos do Pavilhão da França, no Giardini de Veneza, Provoust, utilizou como metáfora e fonte de inspiração, o organismo Polvo – um cefalópode sem esqueleto, de extrema agilidade e destreza que divide o seu cérebro pelos variados tentáculos – e, instaurou uma nova ordem arquitectónica do espaço. A entrada principal transformou-se em saída e a cave em entrada principal. Tudo circunda o objecto artístico central: a cabeça do polvo, a peça central, a sala principal onde o filme dessa viagem é exibido. Tudo o resto, são extensões sensoriais do filme: vários tentáculos de um polvo que intuem integrar todos os transeuntes na narrativa central da obra. Ilya Kababov descrevera esse mesmo facto com alguma pertinência: “…o espectador é completamente livre porque o espaço que o rodeia e a própria instalação são totalmente indiferentes ao que contêm. (…) é como se quisera dizer que ele (espaço) existe…” (Kabakov 2014:9) em simbiose orgânica.

Talvez seja nessa ilusão de apreensão de espaços – realidades – e na vontade de desconexão do mundo exterior que gravite o cada vez maior sucesso destas propostas artísticas que predispõem o visitante ao ato exploratório de novas realidades e de experiências improváveis. Penso, no entanto, como procuro salientar ao longo deste artigo, que o equilíbrio alcançado entre a prática artística e o seu público muito deve à harmonia ergonómica do trinómio Espaço-Ritual-Experiência na concepção de experiências imersivas, enquanto base efectiva de um espaço liminal.(1)

2. Análise da experiência empírica em “Deep Blue Surrounding you” Retratando a viagem ao subconsciente, Provoust deixou que o filme – c. 30 min., com edição rápida, de narrativa fragmentada e com jogos de palavras e expressões entre os idiomas (francês e inglês) – se desenrole através das várias figuras representadas. Na procura de evocar um novo ecossistema, angariou diferentes talentos (mágico, rapper, dançaria, flautista) de duas gerações. Talvez estes “tentáculos” sejam projecções de futuro ou íntimos desejos análogos à personalidade da artista: funcionam com dedos de uma mão que tateia, explora e descobre o que a rodeia: elementos inter-dependentes com relativa autonomia dentro de fronteiras pré-estabelecidas.

2.1. A cave: uma porta que separa o espaço “sagrado” do espaço exterior O trajeto indica um trilho sinuoso, por entre arbustos e as paredes exteriores laterais do edifício, até à pequena porta da cave. Presenciar as fundações do edifício, o cheiro intenso de humidade, o lado mais grotesco da nobre arquitectura revela, por um lado, a fragilidade da estrutura; por outro lado, “purifica” o olhar de um simples visitante, transformado-o em explorador atento. (Figura 01) O rasgo de luz natural que faz salientar as escadas para o primeiro andar, sugere uma perfeita e agradável escapatória.

**Figuras 1:** Deep Blue Surrounding you, 2019 © Luca Girardini La Biennale di Venezia. 58. Esposizione Internazionale d’Arte © Luca Girardini

2.2. Sala de entrada: localização preliminar provisória: transição para a “sala” principal Ao subir as escadas, o branco imaculado das paredes, iluminado pela luz natural, é um símbolo de um lugar consciente. Em contraste, o chão enresinado de tom azulado onde detritos vários (cigarros, telemóveis, cascas de ovos, uma mão,…) são várias pequenas esculturas de vidro Murano (pássaros, cobras, …) que se encontram encrustadas na superfície translúcida. No canto da sala, uma pequena abertura permite antever a próxima divisão atiçando a curiosidade. (Figura 02)

**Figura 2:** Deep Blue Surrounding you, 2019 © Luca Girardini La Biennale di Venezia. 58. Esposizione Internazionale d’Arte © Luca Girardini

Em suma, este espaço cria uma introdução ao tema central da obra, induzindo o visitante num ambiente iniciático. Contudo, é necessário dizer que esta interpretação é ainda extradiegética: embora exista uma reflexão sobre o meta-tema “equilíbrio global” / “modernidade liquida” (Zygmunt Bauman), a interpretação da realidade presenteada é apenas objetiva: factual. Ainda assim, existe um apelo à reflexão e ao estabelecimento de um paralelo entre o meio-ambiente e a condição de ser humano.

2.3. Sala e o objecto principal Entrar na sala central implica remover todas as camadas de cortinas com as próprias mãos, como se das entranhas aveludadas as e secas com de um molusco se tratasse. (Figura 03) A saída atribulada do volátil túnel háptico é premiada com uma composição inspirada no “fundo do mar”: o escuro translúcido da leve estrutura de arame e tecido cobre toda a sala, deixando ver – fazendo sentir – a arquitectura do pavilhão, tal como se a estrutura estivesse imersa dentro de água ou num grande invólucro. Numa tela ( c. 6 x 4,5 m) ao centro na sala é exibido o filme produzido por Provoust . A luz latejante e o ambiente lúgubre anunciam a entrada no subconsciente. A composição arquitectónica da instalação obedece à pertinência da narrativa: várias construções em areia escura, similares a uma rocha, são base de suporte a assentos de carro ou cadeiras de praia. As irregularidades do chão feitas de carpetes, exaustivamente pintadas com texturas de areia, relevam a inconstância deste novo ambiente. (Figura 04)

**Figura 3 e 4:** Deep Blue Surrounding you, 2019 © Luca Girardini La Biennale di Venezia. 58. Esposizione Internazionale d’Arte © Luca Girardini

A cor do filme domina a tonalidade da sala: rasgos de azul iluminam o teto quando a câmera está debaixo de água. Perfomances “saem” da tela e actuam in loco durante alguns minutos. A contínua incidência de imagens relacionadas com o mar e a viscosidade sugerem, por vezes, cheiros. Nota-se, por isso, que existe uma interdependência do espaço instalativo com os vários temas descritos no filme. Tudo parece gravitar em torno do que é apresentado e representado: quem somos e para onde vamos enquanto indivíduos à escala planetária. Segundo Provoust, “Existe também a ideia de derreter e misturar em visões mais ou menos fortes, que se relacionam mais com as sensações.” (L´Institut Français 2019:10) Esta apreensão concertada de estímulos radica na interpretação direta do espaço e da obra, sendo por isso, intradiegética: onde o explorador é protagonista da história.

2.4. Salas complementares As duas possíveis saídas da sala principal direcionam os visitantes para salas complementares. Nestas, encontram-se pequenas instalações anexas referentes a cenas integrantes do filme exibido. É inevitável, devido à sua similitude, recorrer às memórias de curto-prazo promovidas por Provoust. O simbolismo que transportam reforça o tema central: o equilíbrio retratado pelo trapézio do ginasta; a inércia por um escritório com mesa, telemóvel, cinzeiro e televisão; a ilusão óptica através duma fonte, intitulada “O Fim do Sonho”, onde três peixes que jorram água de diferentes maneiras, são visíveis somente através de luz intermitente. (Figura 05 e 06)

**Figuras 5 e 6:** Deep Blue Surrounding you, 2019 © Luca Girardini La Biennale di Venezia. 58. Esposizione Internazionale d’Arte © Luca Girardini

Depois das inúmeras vivências experienciadas, o explorador encontra-se mais uma vez numa prova de confiança: no final do pequeno corredor escuro, a luz natural que desenha o contorno de uma porta – como se tratasse da Caverna de Platão – confirma a decisão de sair. Assim que se sai, é-se premiado com a neblina fresca onde a viagem começou. (Figura 07)

**Figura 7:** Deep Blue Surrounding you, 2019 © Luca Girardini La Biennale di Venezia. 58. Esposizione Internazionale d’Arte © Luca Girardini

3. Ritual Entrelaçada por vários pontos de contacto numa harmonia fragmentada de várias narrativas, a instalação obtém uma condição singular própria de site-specific. Esta condição singular volta a conotar na obra de arte o seu valor parasitário dentro de um ritual, o qual segundo Walter Benjamin havia sido libertado pela primeira vez na história do mundo da reprodutibilidade. Benjamin (2003:51) Benjamin referia-se às obras mais antigas que surgiram ao serviço de um ritual: primeiro do mágico e depois do religioso. Para ele, o “…valor único e insustentável da obra de arte “autêntica” tem sempre o seu fundamento no ritual.” (Benjamin 2003:49) A criação desse valor ritual potencia a unicidade da obra, concebe uma “aura” e premeia a instalação de valor simbólico através das formalidades induzidas inconscientemente codificadas pelo espaço e a pela predisposição de objetos, qualidade intrínseca de um ritual.

Mas o que é então um ritual? Em que moldes funciona? Na procura de uma definição do termo ritual que sustente esta especulação, teríamos de mencionar alguns autores que trabalharam e ainda trabalham sobre o conceito e as suas definições. Depreende-se, por isso, que o significado do termo “ritual” evolui paralelamente adaptando-se à civilização do presente, já numa era pós-digital.

Em 1909, Arnold Van Gennep publicou Les Rites de Passage, uma investigação em torno do quadro analítico do que se entende por “Ritual”. Este livro (2) refere-se à dicotomia entre o “sagrado” e o “profano”, sugerindo que um “ritual” seria “acompanhar uma passagem de uma situação para outra ou de um mundo cósmico ou social para outro.” (1960:10): uma passagem entre esses dois mundos. Para melhor entender o sentido de ritual, convém considerar outros quatro ensaios – “Essays on the ritual of social relations” (1962) – , publicados em conjunto por Gluckman, Forts, Forde e Turner, que demostram o consenso em relação à expressão Ritos de Passagem. Mais tarde, seguindo as investigações de Durkheim e Radcliffe-Brown, Gluckman, entre outros, investigaram as alterações das relações sociais, mantendo como base analítica os ritos de passagem para a explicação de um ritual. Embora nenhum dos autores tenha utilizado a aludida dicotomia entre “sagrado” e “profano” como base da investigação, um consenso subsistiu: existe uma transição entre relações sociais: as relações sociais individuais alteram-se antes e depois de um ritual. (Lan 2018:2-3) Victor Turner concebe, mais tarde, uma dialéctica sobre este ciclo de desenvolvimento no seu livro “Processo Ritual: Estrutura e Anti-estrutura” (Turner 1969) como “tentativa de compreender algo desse processo social total de interacção e interdependência, bem como das disjunções, às vezes frutuosas, entre acontecimentos ordenados donde se origina o pensamento independente.” (Turner 1974:6) Por outras palavras, compreender esse consenso: o sentido legítimo de autoridade que os rituais concedem quando estruturam e organizam posições de indivíduos e valores morais, quiçá éticos, numa sociedade. A forma que adquirem “define-se por posição a uma matéria que lhe é estranha; mas a estrutura não tem conteúdo distinto: ela é o próprio conteúdo, apreendido numa organização lógica concebida com propriedade do real.” (Lévis-Strauss 1993:121)

Deste modo, partindo do pressuposto que os rituais promovem um espaço transitivo onde existe a possibilidade de alterações de valores morais e das posições dos indivíduos numa sociedade, e que a sua estrutura funciona independente do conteúdo, sendo por si só conteúdo, seguiremos o caminho já trilhado por “gigantes” (3), regressando, desta forma, às profundezas de “Deep Blue Surrounding you” de Provoust que, no fundo, motiva este périplo.

4. O lugar ritual e o produto excedente Numa análise ao aspecto estrutural da instalação de Provoust é possível reconhecer a influência do espaço sobre os visitantes tanto na arquitetura do espaço quanto da narrativa: uma instalação de arte construída como um templo; um lugar ritual. Poder-se-ia até dizer que existe uma tripla estratégia de conexão com os visitantes:

a) A narrativa produzida no vídeo evoca várias camadas de interconexão entre o espaço fisico e o representado na instalação: objetos, performances e várias salas;

b) Por sua vez, a disposição arquitectónica das salas prepara a apreensão dos visitantes, criando paralelos intra e extradiegéticos sensoriais com intuito empático de uma interpretação subjetiva: transformado-os em protagonistas da mesma narrativa;

c) A existência de um percurso delineado, embora não demarcado de forma persuasiva, mas tentando ser o mais orgânico, revela uma estrutura bastante rígida que facilita a livre fruição e interpretação de todos os elementos expostos.

Tais estratégias criam um interessante paradoxo: se tudo o que se encontra na instalação está dirigido a esse único actor – o visitante – o filme ali produzido também se encontra no centro, exercendo forças gravitacionais com os vários elementos expostos na sala e coexistindo em harmonia com o neófito mais tarde nomeado explorador.

Desta forma, proporciona-se a imersão neste espaço construído através do apelo à excitação da memória social e histórico-cultural. Ilya Kabakov, numa reflexão empírica deste momento, escreveu:

“Uma sensibilidade abundante, a ativação de associações pessoais subjetivas e a memória profunda durante todo o tempo que se está dentro da instalação favorecem o aparecimento no espectador desta sensação adicional. Ao trabalhar nas minhas primeiras instalações, percebi que este oriundo“produto excedente” transmite inevitavelmente a toda a instalação uma aparência específica e a noção de ser como um lugar ritual.” (Kabakov 2014:157)

Nesse sentido, a interpretação holística dessa nova composição – desse produto que sobeja – transcende o significado do espaço, criando um lugar sagrado e de ritual. Provoust explora também esta ideia em alguns dos seus trabalhos : o paradigma da rotina social de todos os domingos, outrora para igrejas, agora (4) para museus. Seria que uma blasfémia pensar que todas as instalações construídas em galerias e os museus pudessem inscrever os mesmos propósitos, ou mesmo realizar de forma equivalente as metas que as igrejas cumprem. Evidentemente que não e quero tal analogia pode até ser impertinente. Contudo, existem interessantes paralelismos que devem ser estabelecidos por uma reflexão dos hábitos e costumes sociais. Consequentemente, a própria disposição de elementos, através de métodos e dispositivos, confere (num nível subconsciente) uma semelhança com o que Kabakov chama lugar ritual: “Estes elementos “sacralizam” as instalações por alguma razão incompreensível.” (Kabakov 2014:162) Depreende-se, por isso, que essa “razão incompreensível” advém das várias influências – memórias de curto prazo proliferadas no espaço fisico por Provoust. Interpretadas intuitivamente por entre e por dentro do percurso através da experiência subjectiva de cada visitante, exercem no nível inconsciente desses novos exploradores o poder de criação de um novo espaço mental dentro do espaço físico, como se o interior (a toca) do polvo estabelecesse “o ponto referencial de orientação para a estrutura espacial do lugar sagrado.” (Turner 1974:36) Aparece assim como um espaço que se constrói através desse produto excedente, à margem (Van Gennep) do quotidiano, no limiar (5) (Turner) do real e na fronteira do visível.

5. Espaço liminal e improváveis neófitos Consecutivamente, a par e passo, durante o processo de exploração, os visitantes que aceitam as propostas de imersão de Provoust, desconectam-se gradualmente do quotidiano assimilando novas narrativas, novos domínios de reflexão através dos elementos expostos. Commumente, numa realidade complexa prenhe de estímulos o tempo de reação encurta-se, o foco de atenção desloca-se inconscientemente das previsíveis rotinas diárias para a apreensão de uma nova realidade com nova: um espaço reconstruído mentalmente. Por conseguinte, a soma do espaço mental e físico, resulta numa projeção emocional e empática de um novo mundo: com os seus tempo e espaço próprios. De portas cerradas a influências externas, esses novos exploradores sentem-se preparados para uma iniciação no seio da obra de arte. Essa vontade exploratória convida os corpos a ficar fechados como se tratassem, usando uma frase do filme: “de um insecto dentro de uma flor”, quais neófitos.

Esse espaço indefinido, na ténue fronteira entre ficção e realidade, em muito se assemelha com o que o Victor Turner denomina de “espaço liminal”:

“Liminaridade é a passagem entre “status” e estado cultural que foram cognoscitivamente definidos e logicamente articulados. Passagens liminares e “liminares” (Pessoas em passagem) não estão aqui nem lá, são um grau intermediário. Tais fases e pessoas podem ser muito criativas em sua libertação dos controles estruturais, ou podem ser consideradas perigosas do ponto de vista da manutenção dia lei e da ordem.” (Turner 1974:5)

Perante a face mais tangível da arquitetura destas instalações, Kabakov conclua:

“Aqui há qualidades e sinais que confirmam esta semelhança: o fechamento; a separação do mundo; a distribuição das premissas que orientam de maneira muito precisa a atenção e o movimento de uma pessoa que entra nele; a organização da luz; a orientação sobre as paradas, a cessação da passagem do tempo.” (Kabakov 2014:161)

Na coexistência de sinergias entre o espaço físico e mental depreende-se a existência de dois sistemas abertos – biológico e mecânico – corpo e instalação em equilíbrio dinâmico. Nesse sentido, reconhece-se a necessidade de manter as condições internas estáveis através de ajustes feitos por mecanismo de regulação independentes de condições ambientais externas: um sistema homeostásico definido pela bio-política do corpo. (Foucault) Assim, a obra ao despoletar essa reação, através da identificação e da memória, contempla em si uma utilidade prática do valor ritual: “…ver a figura do antepassado é fortalecer a capacidade sobrenatural do que vê…” (Benjamin 2003:51).

6. Conclusões: Espaço-Ritual-Experiência A engenhosa narrativa no espaço arquitetado pela artista através do percurso, da iluminação natural e artificial, da implementação de memórias de curto-prazo de possível identificação subjetiva funcionam como extensões sensoriais variada índole. Este fenómeno exorta, por isso, a perceção cross-modal do ambiente e favorece a interpretação intradiegética do tema central da obra, gerando um ambiente inciático e promove a construção mental de um espaço liminal, onde os múltiplos estímulos externos transformam os improváveis e ocasionais visitantes em néofitos. Um espaço transitivo onde existe a possibilidade de ocorrerem alterações de valores morais. Por conseguinte, constata-se que é da otimização ergonómica e operativa do trinómio Espaço-Ritual-Experiência que depende eficácia das instalações de arte imersivas. Estas promovem alterações profundas nos modos de ver (Berger) adulterando inclusive a própria interpretação da dimensão espaço-tempo, face a um por enquanto lugar ritual de contemplação e possível reorientação.

Notas de rodapé

(1) Substantivo derivado da palavra latina limen. Significa, em psicologia, um limiar abaixo do qual um estímulo não é percebido ou 1 não é distinguido de outro.

(2) Os Ritos de Passagem

(3) Arnold Van Gennep, Claude Lévis-Strauss e Victor Turner

(4) Por exemplo, em If it was (2015), trabalho apresentado no museu Hause der Kunst em Munique, Laure Provoust especula sobre este tema no vídeo realizado para a instalação. A sua proposta foi clara: desvendar não só o que por debaixo do chão se encontrava na grande sala de entrada nessa galeria, mas também, e utilizando esse conceito como metáfora, explorou criativamente e com certa jovialidade as camadas necessárias mais indirectas e de menor interpretação pictórica referentes à instituição “Museu”.

Bibliografia

Benjamin, W. (2003). La Obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica. México. Editorial Ítaca.

Kabakov, I. (2014). Sobre la Instalación Total. México, Cocom Press.

Lan, Q. (2018). Does ritual exist? Defining and classifying ritual based on belief theory. Journal of Chinese Sociology.

L´institut français. (2019). Press Kit – Laure Provoust at the 58th International Art Exhibition.

Lévi-Strauss, C. (1993). Antropologia Estrutural. Dois. Rio de Janeiro. Edições Tempo Brasileiro Ltda.

Van Gennep, A. (1909). Les Rites de Passage. Paris, Nourry.

Van Gennep, A. (1960). The rites of passage. Chicago: University of Chicago Press.

Turner, V. (1974). O processo Ritual. Estrutura e Antiestrutura. Petrópolis, Rio de Janeiro. Editora Vozes Ltda.

Sitografia

French Pavilion at the Venice Biennale. (2019, Abril 16). Disponível em: https://www.e-flux.com/ announcements/245572/laure-prouvostdeep-see-blue-surrounding-you-vois-ce-bleu-profond-te-fondre/

Laure Prouvost creates a surreal, liquid universe within the french pavilion in venice. (2019, Junho 7). Disponível em: https://www.designboom.com/art/laure-prouvost-french-pavilion-venice-biennale- 06-01-2019/

Laure Prouvost. (n.d.). Disponível em: https://lux.org.uk/artist/laure-prouvost

Laure Prouvost représente la France à la 58ème Exposition internationale de Venise – La Biennale di Venezia. (2019, Maio 25). Disponível em: https://www.if.institutfrancais.com/fr/actualite/laure-prouvost-representela-france-a-la-58eme-exposition-internationale-de-venise-la

M HKA Museum of Contemporary Art. (n.d.). Disponível em: https://artmap.com/muhka/exhibition/ laure-prouvost-2019

Venice Biennale: discover the French Pavilion of Laure Prouvost. (2019, Maio 7). Disponível em: https://www.numero.com/en/art/laure-prouvost-venice-biennale-french-pavilion-art-cover-deep-see-blue-surroundingyou#

O Presente Invisível: dimensão sensorial na instalação “Your blind passenger”, de Olafur Eliasson

Silveira, Rodolfo Nuno Anes (2019) “O Presente Invisível: dimensão sensorial na instalação “Your blind passenger”, de Olafur Eliasson.” Revista Estúdio, artistas sobre outras obras. ISSN 1647-6158 e-ISSN 1647-7316. 10, (26), abril-junho. 82-92

Resumo:

Partindo da análise da obra “Your blind passenger” de Olafur Eliasson, este artigo propõe-se discutir a pertinência do espaço transitório sensorial e sinestésico em instalações artísticas imersivas. De modo especulativo consideram-se os processos de apreensão e transferência da realidade objetiva e subjetiva por meio da experiência sinestésica, da observação corporal, da incorporação de memória e da imaginação.

Palavras chave: Instalação Artística, Visível-Invisível, Experiência, Sinestesia, Imaginação

Porquê “Your blind passenger” de Olafur Eliasson?

A percepção, o movimento, a experiência sinestésica, a incorporação de memória, a calibragem dos sentidos perfazem o hiato temporal que consideramos Presente. A imaterialidade de tais conceitos e processos transforma a realidade invisível e transporta a obra artística para um estatuto mais elevado que a própria composição do criador. De entre as inúmeras obras de Olafur Eliasson (Copenhaga, 1967), “Your blind passenger” destaca-se pela ousada opção subtractiva que passa por retirar (quase) todos os elementos de uma realidade possível, literalmente, uma realidade visível. Blind passager é uma expressão dinamarquesa para stowaway (um passageiro clandestino que viaja escondido sem pagar e sem ser detectado). Metáfora para a experiência neste trabalho: um passageiro perde-se e volta a encontrar-se a si mesmo (Eliasson 2018:45). A obra é, por isso, uma exploração da percepção humana que convida os participantes à descoberta interior da invisibilidade fenomenológica ao encontro do passageiro clandestino que inseparavelmente connosco viaja.

Olafur Eliasson é um dos mais conhecidos e influentes artistas contemporâneos do nosso tempo. Nas suas exposições combina luz, sombras, água, nevoeiro, movimento e cor para imitar e recriar as forças da natureza recorrendo geralmente à criação de ambientes participativos sendo exemplos disso os seguintes projectos: (1) “The Weather Project” (2003), construído na Tate Modern de Londres, uma alusão ao aquecimento global que consistia num sol gigante constituído por 200 lâmpadas dispostas em semi- círculo cuja luz refletida sobre vidros colocados no teto dissipava-se uma neblina feita de água e açúcar que preenchia todo o museu. Assim que os participantes se deparavam com o seu reflexo, interagiam com a imagem de si mesmos, percorriam o espaço envolvidos na neblina, sentavam-se a absorver o calor e deitados no chão construíam com os corpos pequenas formações quase coreográficas. De certo modo, reconheciam- se, interagiam e observavam todos os outros como uma grande composição global. Um efeito referido pelo autor na expressão Seeing yourself seeing (Ver-te a ti a ver); (2) “New York City waterfalls” (2008), onde Eliasson (alegadamente influenciado pelas paisagens da Islândia) exibe e explora o intervalo temporal de uma queda de água. Representa, por isso, o tempo com as quatro cataratas artificiais espalhadas pela cidade, oferecendo ao espectador a livre interpretação desse hiato temporal exortando a relação de interdependência entre o espaço envolvente (a cidade de Nova Yorque) e o tempo relativo percepcionado através da água que cai. Em suma: sugere uma reflexão sobre o tempo da “cidade que nunca dorme”. Desta forma, Olafur Eliasson cria instalações artísticas que não só fazem com que os participantes se questionem acerca da consciência espacial, como apela ao seu auto-conhecimento fenomenológico. Estabelece uma especulação em torno do sublime, qual estado transitório, espécie de deslumbramento e surpresa.

Radica precisamente nesta especulação a opção pela análise da obra “Your blind passenger”, dada a possibilidade de abordar o despertar de outros sentidos na ausência da visão.

De participante a observador de si mesmo

O modo especulativo (não empírico) deste artigo estabelece uma linha ténue na abordagem da taxonomia commumente empregada no que concerne às instalações artísticas este carácter imersivo. Assim, ao retirarparcialmente o sentido cognitivo da visão, a instalação artística sugere ao participante uma nova leitura da obra, capaz de concorrer para uma apreensão da realidade pela observação empírica de si mesmo através de todo o corpo (e do seu sistema nervoso). Registe-se que o acto participativo de visitantes (pre)dispõe um posicionamento exterior à experiência proposta, significa: tomar parte de algo (pre)viamente estabelecido interagindo de modo cooperativo. Exemplo disso é instalação artística “The Weather Project” (2003) acima referida.

Assim que os participantes interpretam a realidade – outrora objetiva – de uma forma subjetiva, pessoal e única, tornam-se em observadores de si mesmos e companheiros desse passageiro clandestino. Note-se que o acto observativo dos participantes evidencia a proposta subliminar do autor: se de imersão se trata, o estado observacional é mais do que uma interpretação objetiva da realidade externa instalativa. Mercê do seu carácter artificial, a obra artística sugere pontes de contacto de cariz abstrato com o intelecto, aduz uma interpretação subjectiva da realidade interna de um corpo consciente, uma observação literal dos reflexos somáticos, movimentos sinestésicos e memórias em que o portal cognitivo visão pouco influencia. Se, por um lado, o tempo necessário à conclusão de um (pre)destinado percurso exorta o desenvolvimento interior de reflexão, por outro lado alavanca a expectativa de ver, elevando a importância do encontro com o objeto artístico: experiência que ultrapassa, por isso, as intenções (pensamentos iniciais) ou significados basilares e conceptuais do criador.

Assim sendo, o papel do observador é tão (ou até mais) importante quanto o do artista no estado original: o observador interpreta, imagina, influência e reconstrói o seu espaço visual mediante a anterior experiência singular e colectiva feita pelas lentes da cultura social.

1.1. O dispositivo (tudo é artifício)

A instalação de Eliasson “Your blind passenger” (2010) inscreve-se num túnel de 3,3 metros de largura x 2,7 metros de altura x 96 metros de comprimento construído no ARKEN Museum of Morden Art, Ishøj na Dinamarca (Figura 1). Uma composição feita por: lâmpadas fluorescentes, lâmpadas de mono-frequência, ventiladores, madeira, aço, tecido e plástico.

Ao entrar no túnel o participante fica de imediato envolvido por fumo e parcialmente encandeado por uma luz brilhante. A visibilidade é reduzida a uma área de 1,5 metros e a noção do dispositivo (túnel) e dos próprios movimentos corporais esvai-se. Deste modo, o trabalho artístico coloca os participantes numa posição de dependência dos outros sentidos – como o tacto e a audição – mais do que o sentido da visão_.

Experienciar “Your blind passenger” significa percorrer a totalidade da extensão (pré)definida por Eliasson. Ali, o autor obriga o participador (Oiticica) a uma dicotomia: ver a estrutura e a dimensão do túnel como objecto artístico (tipo vagão), posto num museu, é parte da experiência de construção do trabalho artístico; e, agora, dentro do túnel, não é possível ver, sentir ou participar de modo externo à obra. A sugestão é clara: utilizar outro tipo de ferramentas cognitivas para abordar o objeto artístico desta instalação. Óbvio: ter-se-á de participar de modo interno, através de todo o corpo, e não simplesmente através do portal sensorial e cognitivo da visão: os olhos (Figura 2). Não basta ver, é preciso sentir de modo extenso, estar: a observação cede lugar à inscrição.

Assim que o participante passa fisicamente a entrada e aceita as premissas pré- dispostas, uma outra dimensão de “Your blind passenger” acontece: o participante encontra-se consigo mesmo (passageiro clandestino de si próprio).

A sua interpretação do tempo e do espaço passa a ser percepcionada de modo interior e altamente subjectiva, transforma-se por isso no observador de si mesmo: o modo como adquire propriedade cognitiva da obra reflete-se no seu intelecto. A busca de significado advém da experiência anterior, induzida pelas influências culturais e imaginação singular que perfazem a esfera cognitiva onde se movimenta o sujeito, que se observa a si mesmo a observar os estímulos externos e os reflexos cognitivos internos da absorção da experiência. Estabelece assim um contrato de auto-conhecimento e de sincronização com o seu sistema nervoso somático. A participação activa nesta realidade fictícia desvenda certas premissas internas que permitem avaliar a realidade quotidiana que experiencia.

A inércia do fumo (flutuante) agita-se com o movimento dos corpos e dos “passageiros clandestinos” no vagão da imaginação. A consciência da insuficiência do sentido da visão coloca em alerta todos os outros sentidos. As várias secções iluminadas por diversas tonalidades, na seguinte ordem – luz branca quente (de baixa frequência), ausência de luz (escuro), luz amarela (mono-frequência) e finalmente luz branca fria (de alta frequência) – certificam o progresso alcançado pelos “observadores”. Registe-se que esta é uma marca muito forte de Eliasson: a tentativa de provocar movimento através da cor – procedimento análogo ao de outras instalações como, por exemplo (1) “Room of one Color” (1998), (2) “360 degrees Room for all Colors” (2002), (3) “Your body of work” (2011) e (4) “Your rainbow panorama” (2011). Nestas instalações o autor confere primazia ao participante para definir o andamento, a cadência, a performidade da experiência e incentiva a descoberta de algo invisível. Dentro do túnel, a audição é ativada de forma geo-posicional: sons de outros observadores suscitam avaliações referentes à posição no espaço (distância, características acústicas das secções, etc.), anunciam prognósticos das situações que se seguem e resguardam o observador de inesperadas surpresas, preparando-o com uma maior expectativa para as etapas seguintes. Ouvir sons de outros humanos pode até garantir segurança, caso se experiencie a instalação artística sozinho. A termoceção (a perceção de temperatura) transforma-se num sentido mais que informativo: passa a interpretar e a reconhecer significado (a pele também vê e olhos também sentem). Assim sendo, as secções de diferentes tonalidades no dispositivo desencadeiam informação sinestésica entre vários sentidos: a luz amarela, a sensação de quente; a luz branca fria de tom acinzentado, a sensação de frio; o escuro, a sensação de alerta. (Figura 3)

A contínua apreensão de realidade e a reorganização de tarefas sensoriais prepararam a principal secção do túnel: a ausência de luz. Eliasson, ao mesmo tempo que liberta o observador de hábitos comuns de avaliação da realidade questiona claramente a auto-suficiência da visão. Quando a visão não é o predominante portal sensorial de cognição o corpo funciona como medium. Porquê? – Porque o portal sensorial visão atua na periferia da intuição, certificando-a: a constrangida visão humana apenas disponibiliza fragmentos do ambiente envolvente, por isso o ambiente percebido e apreendido parcialmente e compilado pelo imaginário de um todo: “Um campo visual não é feito de visões locais. Mas o objeto visto é feito de fragmentos de matéria e os pontos do espaço são exteriores uns aos outros” (Merleau-Ponty 1999:25). O manancial quotidiano de informação visual enaltece o desconhecimento oculto de si, respondendo de forma trivial aos apelos mais íntimos do ser. É, por isso, aterrorizador para nós – seres visuais – a ausência de luz. No escuro, desconhece-se a realidade envolvente: a dimensão espaço altera-se consoante o medo. Resumindo: (i) as mãos servem instintivamente de radares na procura de obstáculos ou de proteção primordial da caixa craniana onde tudo se passa; (ii) os pés dando passos são cada vez mais medidos e (iii) o som da respiração fica cada vez mais presente. (Figura 4) É no reconhecimento da fragilidade do sentido visão – que surge a possibilidade de sincronização interior – que se aceita a reorganização sistémica de todos os outros sentidos. “Movimento, tato, visão aplicam-se, a partir de então, ao outro e a eles próprios, remontam à fonte e, no trabalho paciente e silencioso do desejo, começa o paradoxo da expressão” (Merleau- Ponty, 2003:140). Assim o observador é obrigado a criar um não-espaço que transitará (empiricamente) do interior do túnel para o seu próprio interior. Tal é justificado pela experiência mental e corporal que, na expressão de Eliasson, corresponde a “Um sentimento é relação entre o estado mental e fisico”.

A especificidade do meio ambiente gera, pois, questões subjectivas centradas na produção e assimilação de conhecimento sobre o corpo do observador que clarificam a sua importância e interligação com a obra.

2. A simbiose entre dois mundos

É o lado invisível de “Your blind passenger” que fornece o efeito de catarse ao objeto artístico: a assinatura do pacto de confiança entre o corpo e o passageiro clandestino. A singularidade de cada observador opera no abismo desses dois mundos:

(i) O mundo que nos recebeu assim que chegamos e que ficará assim que partimos: um mundo exterior, cultural, circunstancial e evolutivo em que participamos e que continuará a existir sem nós mesmos; (ii) e um mundo íntimo onde prevalece a vida interior, a natureza da experiência, em suma, as qualidades de estar vivo: um mundo que só existe porque também existimos, um mundo que deixará de existir na ausência de vida interior e que sem ele deixaremos de compreender e experienciar o outro mundo exterior. Sendo assim, sublinhe-se, é na consciência deste mundo interior que assenta o conhecimento e avaliação do mundo exterior.

Segundo Eliasson “a ideia daquele que percepciona se transformar em produtor é aqui essencial: ele projeta os seus sentimentos naquilo que o rodeia – ele relaciona-os assim”. Através da deambulação sistémica de corpos em movimentos e da atmosfera de fenómenos e de condições físicas envolventes, ambos (participante-corpo-passageiro) constituem o significado na tradução da experiência fenomenológica da apropriação da natureza, por sua vez recriada na busca da transformação causada no observador pela coisa observada.

Existem, então, duas vidas unidas a um corpo. Impulsionado por emoções, satisfaz desejos saciando os mais íntimos prazeres através de tarefas motoras: uma ferramenta de sobrevivência tanto mecânica como mental, um medium e uma ponte que liga ambas as extremidades dos dois mundos num «sensível em si», seja, a «carne» que absorve o mundo no invólucro frágil do sensível.

“É preciso que nos habituemos a pensar que todo o visível é moldado no sensível … todo o ser táctil está dotado de alguma visibilidade…”, (Merleau-Ponty 2003:131). A alusão ao conceito de «carne» é obvia, e vai muito além do dualismo: o corpo também vê. Entenda-se, é dentro do processo perceptivo adjacente aos fragmentos de visão que se inscreve a harmonia preestabelecida do mundo sensorial: “… toda a visão tem lugar em alguma parte do espaço táctil” (Merleau-Ponty 2003:131). A cognição sensorial, seja ela que ordem for, possibilita o deslizamento de pequenas incorporações de memórias tanto no corpo sensível, como no corpo senciente. Pois, “em vez de rivalizar com a espessura do mundo, a de meu corpo é, ao contrário, o único meio que possuo para chegar ao âmago das coisas, fazendo-me mundo e fazendo- as carne” (Merleau-Ponty 2003:132). Em suma: existe um idioma subjacente a todos os seres, uma comunicação onde opera o gesto, a «Palavra Universal» e base de toda a vida.

3. Entre a apropriação da natureza e a imaginação

Eliasson exorta, desta forma, a passagem entre mundos. Sugere possibilidades de interioridade aos seus passageiros-participantes (de um mesmo corpo) e fomenta a criação de panoramas inconscientes únicos. De tal modo que a resposta empática de cada observador pré-escreve os extremos da sua experiência: do trágico sofrimento à extrema alegria: a experiência é inconscientemente delineada pelos sentimentos gerados no corpo de quem observa sendo, por isso, ímpar, subjectiva e literalmente única. Note- se que também o “inconsciente é o elemento propulsor do movimento do pensamento e da acção” (Gil 2018:338). É a incessante procura de respostas e impulsos “carnais” que alavanca – o sistema muscular, o sistema nervoso somático, o sistema cognitivo – o movimento de corpos na busca de significado. Essa recompensa empática num espaço mental não obedece a regras nem a fronteiras. A dimensão do passageiro clandestino (a criação do objeto artístico singular) advém tanto dos (pre)dispostos desejos, medos, valores internos bem como das influentes ambições e perspectivas de alcance espiritual na “experiência interior” (Bataille). Na imaginação, o céu não é o limite. Pois: “O corpo tem ainda o poder de se imaginar em todas as escalas…” (Gil, 2018: 332).

Poder-se-ia até dizer, que a experiência imersiva cria, de um modo abstrato e numa breve alusão às neuro-ciências, objetos emocionantemente competentes. Diz António Damásio que tanto as percepções como os sentimentos estão ligados a objetos imediatos. Objetos estes que transportam uma série de sinais que transitam pelos mapas cerebrais e estão diretamente ligados aos sentimentos produzidos. Registe-se que a percepção, o processo de incorporação de memória e imaginação tem lugar dentro e não fora do corpo. Clarificando: embora a perceção e os sentimentos sejam processos mentais, ambos têm a sua origem em mundos diferentes (na respetiva ordem): exterior e interior:

“Para além de estarem ligados num objecto imediato, o corpo, os sentimentos estão também ligados a um objecto emocionalmente competente que deu inicio à cadeia emoção- sentimento. De uma forma bem curiosa, o objecto emocionalmente competente é responsável pelo estabelecimento do objecto que está na origem imediata do sentimento. […] O panorama espetacular de um pôr-do-sol sobre o oceano é um objecto emocionalmente competente. Mas o estado do corpo que resulta do contemplar desse panorama é o objecto imediato que está na origem de sentimento, e é o objecto cuja percepção constitui a essência do sentimento” (Damásio, 2003:110).

A viagem pendente entre esse dois mundos, a cadeia emoção-sentimento, a reflexão interna e a imaginação subscrevem as condições necessárias para o auto- conhecimento do que de mais natural existe em si. O pacto de confiança, antes assinado, revela o rosto escondido do incógnito passageiro e o mais íntimo de si manifesta a mais pura “aura” (Benjamin) por entre as brumas da exacerbada influência social. De dentro do corpo de observador renasce um novo olhar, uma nova avaliação de si e do mundo exterior em torno do sublime na Natureza. “A consciência de si – essa faculdade excelente do ser humano – passa pelo conhecimento do que sente e pensa o outro, expressão do desejo inesgotável do Homem pelo Homem” (Vincent, 2010:33).

4. O Presente Invisível

O que se diz “presente” enquadra-se no hiato temporal de nanossegundos que circunscrevem o impulso emitido e a resposta a esse impulso: seja ele luz, som, qualquer campo electromagnético ou químico que nos faça mover em relação a algo. Exemplificando: numa conversa telefónica com alguém de outro continente, embora se saiba que existe um pequeno atraso de milissegundos, o que definimos por “agora” inscreve-se no hiato temporal que se denomina “presente”. É necessário referir que esta noção de “presente” está contida dentro do nosso planeta Terra e que fora dele a diferença de milissegundos se transformaria em anos-luz o que destronaria a nossa valiosa noção de “presente”. Registe-se que: “A noção de “presente” diz respeito às coisas próximas, não às distantes” (Rovelli, 2018:47). É essa mesma proximidade (a composição de elos de forças geradas pelas pré-dispostas constelações de elementos) que cimenta a base do processo sinestésico: o reencontro das diferentes variantes do combinar portais sensoriais na reconstrução da realidade. Assim sendo, “o visível à nossa volta parece repousar em si mesmo” (Merleau-Ponty 2003:128). E é esse parecer, essa semelhança, essa interrogação que pavimenta o átrio da catedral do mais íntimo, num convite à transgressão do hábito onde habita a libertação da condição individual e à descoberta da natureza interior do corpo sensível/senciente.

O Presente Invisível “…deste mundo, aquele que o habita, o sustenta e torna visível, sua possibilidade interior e própria, o Ser desse ente” (Merleau-Ponty 2003:146) opera na constante evolução e aprendizagem cognitiva que se fundamenta na incapacidade de apreender fragmentos de realidade apenas com os olhos e que repousa na vocação inata do observador: na absorção de estímulos, na apropriação de natureza, no sentido e no auto-conhecimento de si e na possibilidade de criação de “imagens mentais”; uma conciliação de dois mundos; o rejuvenescimento da “aura” (Benjamin) do singular objeto artístico; um pacto de confiança entre o observador e incógnito passageiro clandestino no convés do vagão da memória. A partir da imaginação vemos o impensável e é assim que apreendemos (pelo despertar dos sentidos) o presente mágico do mundo sensível.

Referências

Abram, D. (2017). The spell of the sensuous. New York: Vintage Books, a division of Penguin Random House LLC

Damásio, A. (2003). Ao encontro de Espinosa – As emoções sociais e a neurologias do sentir. Mem Martins: Publicações Europa-América

Eliasson, O., Grynsztejn, M., Bal, M. (2007). Take your time: Olafur Eliasson.

San Francisco: San Francisco Museum of Modern Art.

Eliasson, O., Irwin, R. (2007). ‘Take your time: A Conversation’, in Madeleine Grynsztejn (ed.), Take your time: Olafur Eliasson, San Francisco: San Francisco Museum of Modern Art

Eliasson, O. (2018). Olafur Eliasson: Experience. London: Phaidon Press, Incorporated

Gil, J. (2018). Caos e Ritmo. Lisboa: Relógio de Água Editores Merleau-Ponty, M. (1993). Le visible et l’invisible. Paris: Gallimard.

Merleau-Ponty, M. (2003). O visível e o invisível. São Paulo: Perspectiva Merleau-Ponty, M. (1989). Phénoménologie de la perception. Paris: Gallimard Merleau-Ponty, M. (1999). Fenomenologia da percepção. São Paulo: WMF

Martins Fontes.

Rovelli, C. (2018). A ordem do Tempo. Lisboa: Penguin Random House Studio Olafur Eliasson (2019). Retrieved from https://www.olafureliasson.net

Vincent, J. D. (2010). A Viagem extraordinária ao centro do cérebro. Alfragide: Texto Editores

Breve aproximação ao significado de “O toque em cinema” na sobrevivência do arquivo no filme de Harun Farocki: Der Ausdruck der Hände

Silveira, Rodolfo Nuno Anes (2018) Breve aproximação ao significado de “O toque em cinema” na sobrevivência do arquivo no filme de Harun Farocki: Der Ausdruck der Hände. Revista Eikón, jornal on semiotics and culture. ISSN 2183-6426. 3, (9), Janeiro-junho. 93-99. DOI: 10.20287/eikon-n03-a09

Resumo

O arquivo tem um papel muito especial no cinema de Harun Farocki (Nový Jicin, Neutitschein, Sudetengau: hoje Républica Checa). Em Berlim, na formação como realizador na Academia Alemã de Cinema e Televisão de Berlim (dffb), foi bastante influenciado por Bertolt Brecht e por Jean-Luc Godardque muito contribuíram para os seus primeiros filmes/ensaios não narrativos sobre a política de imagens. O filme Der Ausdruck der Hände (30 min. Video-BetaSp, 1:1,37 ) 07.09.1997), produzido por Harun Farocki Filmproduktion (Berlim) para a WDR – Westdeutscher Rundfunk, recolhe várias leituras (em cenas individuais da história do cinema) em que as mãos organizam a imagem e a narrativa. A partir da análise a um filme-documentário de Harun Farocki esboça-se uma tentativa de aproximação ao significado de “o toque em cinema”

Palavras-chave: anacronismo, memória e sobrevivência do arquivo

1. Introdução

Harun Farocki é mais um arqueólogo (da história) do que um criador de filmes, pesquisa profundamente a história das representações: para as desafiar e para as interrogar. É um investigador dedicado, capaz de entrar na história da imagem em movimento e, de algum modo, sabe envolver o olhar do espectador, pedindo-lhe que tome parte na construção e na análise de imagens. O trabalho que realiza é conotado como um manifesto/postura que um artista pode e deve encarar ao interrogar a realidade.

Der Ausdruck der Hände foi realizado em 1997, e muitos dizem ser uma reminiscência dos ensaios de vídeo de Hartmut Bitomsky. Seja: com uma instalação de dois monitores de vídeo, tantos quantos as mãos de um humano podem activar, a voz explicativa de Farocki comenta vários excertos de filmes de ficção e de documentário. Utiliza outros médiuns (livros, especialmente “Gestologia e Representacão para atores de cinema” ^[1] de Dyk Rudenski) como um bloco onde esboça planos chave; e com as suas próprias mãos esclarece de maneira representativa (e activa) o que nos monitores-vídeo está a acontecer. O resultado é uma narrativa fragmentada em torno do tema-mote “As mãos”. A mão é, neste sentido, não só um veículo para a linguagem gestual mas também um instrumento de trabalho.

2. Análise do filme-documentário: Der Ausdruck der Hände

O filme começa com uma análise de uma sequência de planos em conflito.

Num excerto do filme Pickup on South Street (1953), de Samuel Fuller, Farocki realça a importância da construção dramática da escala de planos bem como o papel essencial da mão e do rosto na cena escolhida: um homem seduz uma jovem senhora no metro. Essa jovem senhora sente-se atraída e nem percebe que a evasiva mão do ladrão se apodera do conteúdo da mala que traz ao ombro. O rosto, plano tão adorado no cinema, mente, diz o contrário do que a mão faz; por isso, é reforçada a sinceridade instintiva da mão, um elemento essencial na dramaturgia.

O ladrão faz um rosto despreocupado enquanto a mão tenta aproximar-se. A mão faz algo diferente do que o rosto indica. O ladrão abre a bolsa da mulher, a mulher abre os lábios, então parece que o ladrão abriu os lábios. A mulher parece seduzida em vez de roubada. A mão comete um crime e parece gerar sedução. (Farocki, 1997: 2’43’’) (figura 1, 2, 3)

Ao desenhar os planos-chave num bloco, Farocki analisa e desconstrói a cena. Envolve-nos e, por isso, dá-nos a possibilidade de partilhar a investigação que executa.

Com o filme Betrayed by a Handprint (1908), de D.W. Griffith, a importância da montagem bem como a ilusão que a mesma provoca é posta em questão. Recorde-se que o único grande-plano e o primeiro grande-plano da história do cinema é destinado à mão (“Hand”). Uma mulher em pijama passa em equilíbrio no parapeito da janela para esconder as jóias (que roubou no apartamento ao lado) dentro de um sabonete: trata-se de um filme de ação (“Handlung”) ^[2]. Na montagem, ainda pouco desenvolvida por Griffith, é difícil ter noção dos fragmentos de imagem (recortes do plano-geral, hoje a normal narrativa do cinema) necessários ao entendimento efetivo da ação do filme. Ou seja, o enredo e o conflito da cena eram transmitidos através de uma exagerada e deficiente mímica. Farocki introduz a linguagem gestual através do livro “Introdução à linguagem de sinais e à sua exploração”. ^[3] A linguagem (que como qualquer outra é estranha a quem a desconhece) ^[4] usa a mão como ferramenta primordial de comunicação ao serviço do ser humano. O diálogo é constante; a expressão da mão tem contínuo significado: As mãos congeladas deveriam pensar na ferramenta de serviço que as mãos são. ^[5] (figuras 4 e 5) A inutilidade de tal instrumento traduz a condição de dependência humana desta acoplada ferramenta.

Aqui, um homem tenta aquecer as mãos, que ficaram adormecidas. As mãos congeladas não conseguem segurar o fósforo, a única hipótese de se aquecerem. As mãos insensíveis deveriam deixar pensar: que ferramenta útil são as mãos! O que a mão humana significa é representado aqui em falha. (Farocki, 1997: 6’56’’)

No excerto de North by Northwest (1959), de Alfred Hitchcock, a função elementar da mão é destacada. Na montanha, numa das mais excitantes e célebres cenas de Hitchcock, Cary Grand, agarrado na berma de um penhasco, tenta salvar Eva Marie Sant que, na iminência de cair, procura socorro estendo-lhe a mão. A cena é interrompida assim que o perseguidor os encontra e pisa a mão de Cary. Ficamos com a noção de uma cadeia de vida ligada no último reduto da sobrevivência: a mão é o último recurso de salvação, é o elo de ligação à vida. A transitividade de objetos, eternamente ligada às mãos, tem um papel preponderante na narrativa cinematográfica. Vemos, num dos monitores, quatro pares de mãos trocando, sucessivamente, dinheiro entre si. É um excerto de um filme de propaganda dos USA (1934 a 1937), onde se publicita a aquisição de trabalho em massa. O dinheiro circula na mão que tudo pode fazer. A dualidade de expressão da mão é descrita, mais uma vez, através do livro “Gestologia e Representacão para atores de cinema” ^[6]. A partir deste ponto o autor começa a trabalhar a interação humana em relação à posição da mão: a palma da mão (a parte interior) sensível e frágil que tem como função guardar e acariciar; a costa da mão (a parte exterior) árida e forte, cuja função é proteger e defender.

Esta é a dualidade representada através das imagens abaixo: o respeito e a intimidade (figura 6), a agressão e a carícia (figura 7).

A revolução de Le Petit Soldat (1963), de Jean-Luc Godard, traz à tona o punho como símbolo de força e de resistência. A mão fechada em punho (de costas voltadas para quem se mostra) é sinónimo de ameaça; virada ao contrário, a mão mostra a parte fraca; ao alto, erguida, diz que não tem medo e que está decidida a lutar; é por isso, sinónimo de revolução,o inverso de ameaça. A mão pode ser virada, rodada, observada de todos os lados; é o único membro do corpo passível de admiração em todas as perspectivas. Pode ser poiso para os olhos como se fosse um espelho; pode ser uma superfície de escrita, um ecrã ou um palco para um mundo imaginário. Para quem a vê, é muito mais do que uma mão, é o que os olhos conseguem imaginar.

A famosa cena de Un Chien Andalou (1929), de Luis Buñuel, ilustra com mestria este sentimento: o ator olha expectante o formigueiro na mão (figura 8). Farocki exemplifica e sintetiza, pedagogicamente, escrevendo as três possibilidades na palma da mão: papel, palco e ecrã (figura 9). Neste caso, diz Farocki, embora se trate de um grande-plano da mão, não se pode considerar um filme de ação. O olhar do ator, no filme de Buñuel, é transformado enquanto admira o espetáculo quedecorre na palma da sua mão (“Palco”). Não existe portanto, qualquer (“Handlung”), ou seja, não existe qualquer ação da mão.

No mesmo livro “Gestologia e Representacão para atores de cinema” ^[7], consta a intenção de criar uma nova língua gestual para atores de cinema. Anuncia, também, a inauguração de uma escola de atores que até à data (1997) não tinha sido criada. Em interligação com esta informação, Farocki exibe novamente um conjunto de imagens referentes a filmes de propaganda dos USA (1934-1937), onde, através de uma criteriosa seleção, salienta a vontade de se publicitar a função da mão no trabalho laboral. Segundo o excerto de filme, e em sua opinião, a função da mão no trabalho laboral é muito limitada: armazenar, agarrar, trazer (“hinlangen, greifen, bringen”). O autor do livro propõe até um plano curricular onde, no terceiro semestre, se toma como importante o estudo do taylorismo e da economia do movimento. Farocki crítica a postura científica, irracional e desumanisada dos princípios da ciência de gestão de Frederick Taylor: a introdução do cronómetro nas fábricas; a otimização de movimentos dos trabalhadores para uma eficácia superior; etc. Diz ainda que, até ao presente (em 1997), não tinha sido considerada a relação entre os movimentos do gesto laboral e o do gesto na narrativa cinematográfica – a mão que toca piano, a mão que trabalha – o pianista e o operário.

Num filme intitulado Play of Hands ^[8] não existem rostos, só imagens de mãos para sustentar o enredo. A primeiraimagem é a de um pianista, que na opinião de Farocki, é o principal trabalhador “laboral” do cinema. O cinema mostra a mão do pianista tão apetitosamente como a mão que agarra um revólver ^[9]. Numa análise sucinta e geral à estratégia de cada imagem do mesmo filme, encontra um denominador comum: a função da mão como elemento decisor de montagem. As imagens funcionam como um jogo de advinhas. Percebe-se o que é exibido e cumpre-se de imediato a função.^[10] A exceção recai numa das imagens do filme: as mãos de uma mãe, agarradas a uma cama de ferro, tentando superar as dores de parto (figura 10). Esta imagem, segundo Farocki, teria lugar, também, num filme em que as mãos não fossem o objeto central.

Do parto nasceram dois filhos, um deles foi pianista que mais tarde perdeu uma das mãos na guerra. Este infortúnio da vida, deixou-lhe, para todo o sempre, um gancho na extremidade do braço como moeda de troca. Mais uma vez a explicativa voz de Farocki clarifica o enquadramento base de um pianista a tocar. Quando se trata de tocar piano, a maioria das câmeras tende a cortar as mãos do resto do corpo.^[11] (figura 11) O filme The Beast with Five Fingers(1946), de Peter Lorre, é um belo exemplo de uma mão que abandona o homem. A um pianista, que devido a um acidente perdeu as mãos, são-lhe cosidas as mãos de um homem que foi acusado de homicídio. Estas estranhas mãos, com o instinto assassino, tornam-se autónomas e apoderando-se do sua vontade. Exibindo uma imagem de Un Chien Andalou(1929), de Luís Buñuel, vê-se um homem que observa e pica, com a bengala, uma mão cortada no meio da praça. Farocki compara a quantidade de mãos que na guerra ou na câmera são cortadas.^[12] (figura 12) Também as mãos do trabalhador pianista e as mãos do trabalhador de fábrica, (figura 13) separadas do seu corpo, prestam simplesmente o serviço requerido. Num filme de propaganda Hands (1944), de Army Pictural Service – Signal Corps, é clara esta relação: o filme começa com as mãos do pianista e finaliza com as do operário militar.

No anúncio publicitário o apelo à ação é notório:

Mãos paralisadas pela dor são mãos incapacitadas que nunca podem fazer o que é comum. Essas mãos deverão ser arrancadas de tais pessoas. Fechem as mãos – Cerrem o punho. As mãos fortes da América, mais punhos de raiva. As mãos de milhões de trabalhadores que dão a sua destreza, o seu amor, a sua força. Mãos que moem, encaixam, martelam, moldam, despejam, testam, constroem, lutam. Mãos para o golpe final. Vamos acabar com isso! (figura 14) (Army Pictural Service, 1944) (Farocki, 1997: 22’07’’)

Farocki esboça, no bloco, um teclado de piano e a mão do pianista. Introduz, de seguida, uma nova sequência de imagens de filme de propaganda nazi: trabalhadores que vigiam máquinas que manufaturam armas. Para Farocki é interessante ver como as mãos, sujas de óleo desses trabalhadores, conduzem, deixando deslizar com gentileza, o recém nascido material bélico. É, portanto, um ritual, como sugere um excerto de um livro sobre direito arqueológico:

O tato, como mero gesto de toque, é, originalmente, uma ação mágica. Isto é a mais evidente e a mais antigaforma de juramento. Um objeto mágico pagão não pode ser afagado ou agarrado. Só através do toque conquistará o estatuto de encantado. (Schwerin, 1943) (Farocki, 1997: 23’53’’)

Este filme foi lançado a seguir à sangrenta batalha de Stalingrad em 1943. Farocki considera que para os trabalhadoresexistem todas as razões para utilizarem gestos mágicos.^[13] O excerto do filme é interrompido quando a máquina de manufatura de armas pára de súbito. Num dos monitores, circulam imagens de um magazine-semanal sobre cultura europeia produzido pelos nazis em Março de 1945. Neste vídeo não se encontram casas rebentadas, soldados, armazéns, mortos ou automóveis. Estão de volta os trabalhadores, de volta a destreza na ponta dos dedos.^[14] Apenas se vê, numa pequena oficina, um construtor que transforma madeira em violinos.

Farocki desenha e analisa os dois enquadramentos (a mão do pianista e a do operário militar que deixa deslizar a peça bélica por debaixo dos dedos) (figura 15) para provar que o cinema não é um médium do tato, mas está sim, dependente da visão. A maioria das sensações táteis são traduzidas, no cinema, em olhares.^[15]

A mão de Farocki entra na imagem de uma forma estranha como se fosse um caranguejo. (figura 16) Diz que todas as crianças imaginam uma mão a fugir e a fazer coisas proibidas^{^[16]}. A sequência inicial de Pickup on South Street (1953), de Samuel Fuller, onde a jovem mulher ao sentir-se atraída no metro é roubada pelo sedutor, é, de novo, reproduzida. Como se de uma ilusão se tratasse, a mesma cena tem agora outro significado. Todos os movimentos dos dedos são alavancados por uma nova perceção assimilada durante todo documentário. (figura 17)

Também a malvada autónoma mão de The Beast with Five Fingers (1946), de Peter Lorre, é pregada ao piano como forma de represália, e, não admitindo tal desfeita, incendeia a casa e estrangula o seu dono: a mão que traz a morte ^[17].(figura 18) Vemos, de imediato, uma cena de um Western: a mão agarra a pistola e dispara sobre um cowboy que, inanimado, cai largando a esfera de ferro que tinha escondida na mão, ou seja, a mão que anuncia a morte.^[18] (figura 19) No monitor oposto, um soldado faminto é atingido ao tentar alcançar uma lata de comida: a Vontade sai do corpo, a mão perde suporte. ^[19] (figura 20)

Farocki (que vemos no reflexo do monitor) repete a mesma cena, desta vez ligeiramente mais lenta, como se nos quisesse mostrar o que de mais importante existe dentro da mão; e sempre que esta a largaa essência da vida fica livre.^[20]

3. O toque em cinema

O toque em cinema é representado pela mão. Ela transporta ou deve transformar as perceções sensoriais em visual num filme. Na história do cinema os planos foram evoluindo numa escala de grandezas, de plano-geral para grande-plano. O rosto humano, o mais querido dos enquadramentos, é limitativo para revelar o que a face esconde: o pormenor da ação e o que o mundo sensorial releva. A mão, como foco de interesse cinematográfico, tem o poder de transportar o instinto, a ilusão do tato: a mão filmada desafia a imaginação e cria a possibilidade de passagem a novos mundos. O saber inato da linguagem corporal traduz um conhecimento inconsciente da gramática da mão. O instinto, defensor de sobrevivência de um corpo, limita-se somente a fornecer pistas, que pouco ou quase nunca, nos levam a reflectir profundamente sobre a necessidade e a adaptabilidade desta ferramenta. O cinema traduz esta linguagem muitas das vezes imperceptível aos olhares mais distraídos na sala de cinema que, fulgorosamente, entre pipocas e refrigerantes, seguem o desvendar de um crime ou a revelação de um caso de amor proibido. É nesta grandeza de atenção que são dadas todas estas mensagens subliminares. Como num plano-geral não se dá importância aos puxadores das portas, também, num grande-plano das mão, muitas das vezes, não se olha para a sujidade por baixo das unhas. A mão é portadora de muitas informações: idade, condição social, condição mental, condição física, estado de espírito, etc. Mas, a função que exerce é muito mais do que meramente estética. Tem o poder de agarrar, construir, pesquisar, tocar, etc. Embora estejam estas qualidades subjacentes,visíveis e presentes, é o movimento que nos atrai. A função instintiva de sobrevivência ou de caçadores deixa-nos mais astutos e mais alerta sempre que algo se mexe. Por isso, é fácil de entender que, na cena de Pickup on South Street (1953), de Samuel Fuller, exibida logo no início do vídeo-ensaio, o foco de atenção está na ação, na habilidade do ladrão e no objeto desejado: neste caso, no dinheiro.

3.1. Objetos em trânsito

A transitividade de objetos ou a vontade demonstrada em os ter é extremamente declarada no cinema de Bresson. Um autor que segundo Deleuze conecta os pequenos espaços visuais (sem conexão premeditada) através da mão ^[21], enaltece a função da mesma, dando-lhe todo o protagonismo. É o triângulo (dinheiro, vítima, ladrão) que nos deixa expectantes e em suspenso no decorrer do filme. Tal como no excerto do filme de Samuel Fuller, a cena de sedução é tão bem detalhada e trabalhada como a cena de assalto. É esta comparação que levanta a questão moral que está por detrás de uma ação. A mesma questão levantada por Farocki no momento que, em justaposição, desenha a mão do pianista e a do operário militar. As ações retratadas ao mesmo tempo contrapõem-se: a possibilidade de um ato é intrínseca à vontade do corpo e das motivações que o ordena; e suportam-se na medida em que ambas elegem um julgamento moral: uma terceira imagem, uma conclusão. Esta é a posição de um espectador de cinema, apenas lhe é permitido elaborar este tipo de pensamentos, estando por isso inibido de interferir com o enredo ou com o dispositivo. É por isso que toque em cinema é somente retratado. O cinema está ligado à visão e não ao tato.

4. Anacronismo e memórias

Harun Farocki (neste filme) abandona por completo a ordem cronológica das imagens selecionadas. Com filmes do início do século até 1963, com Jean-Luc Godard, são apresentados variados exemplos para reflexão.

Existe, porém, uma linha condutora e bem definida em todo o filme. Como objeto de estudo de um artigo cientifico ou com personagem principal numa história de cinema, o filme Der Ausdruck der Hände (1997), de Harun Farocki, é construído dentro da famosa estrutura de três atos de Syd Field: Exposição – Confrontação – Resolução. Numa breve e sucinta análise verifica-se, no primeiro ato, uma clara introdução ao objeto de estudo: a funcionalidade, a vitalidade e opoder da mão como ferramenta na imagem em movimento. No segundo ato é colocada em confrontação a relação Mão-Ferramenta e as diversas variantes da mesma relação são expostas de maneira consequente: a mão como ferramenta de comunicação, de salvamento, de construção, de defesa, de guerra, de fantasia, de imaginação, de trabalho, de toque mágico. A intencionalidade de Farocki ao construir um discurso em torno do operário de cinema e do operário fabril e do de guerra, vem, possivelmente, na consequência de histórias contadas em família sobre as atrocidades da Segunda Guerra Mundial, e numa vontade profunda e didática de clarificar e expor a manipulação de imagens, bem como propor e desafiar um novo olhar analítico e perspicaz na manufatura, tanto de imagens como de ações. O terceiro ato encarrega-se de transportar a dicotomia entre os dois mundos de vida. A mão que retira a vida e a vida que sai da mão. A proposta de reflexão é clara e bem definida. Existe, portanto, uma ordem, um enredo predefinido, uma intenção cronológica no interior na seleção dos excertos filmados.

4.1. O arquivo e a peça de dominó

O arquivo (ferramenta essencial na obra de Harun Farocki) transporta consigo toda um série de características permanentes que capacitam o intérprete de um novo olhar, de uma nova reconexão do tempo passado com o presente.

A maneira como o passado recebe a marca de uma actualidade mais elevada é dada pela imagem em que está compreendido. E esta penetração dialéctica, esta capacidade de tornar presentes as correlações passadas, é a prova da verdade da ação presente. Significa isto que acende o pavio do explosivo que jaz no que já foi. (Benjamin, 1982 : k 2, 3)

Como Walter Benjamin, ao passar pela destruída cidade de Paris, admira a quantidade de história que jaz debaixo dos destroços da capital francesa, procurando imaginar um panorama pintado dentro da desconstruída paisagem de ferro, o arquivo cinematográfico é também, dotado de tal efeito. Insere-se, desde a sua génese, dentro de uma cidade de prateleiras: catalogado, datado e consignado ao direito de permanecer. Um filme é, por isso, somente um dos edifícios dessa cidade com um ou mais habitantes, com vários apartamentos ou só mesmo uma grande casa: tem uma história, uma cronologia interna especial e diferente de todos os outros. Ao isolar um momento dessa história (uma sala de estar desse apartamento) e analisá-lo por si só, ficaríamos sem perceber muita das motivações de ações ou estados de espírito dos protagonistas, pois parte do enredo foi destruída. É de todo necessário referir que uma imagem, fora do seu contexto, é como uma peça de um dominó perdida no chão da sala, à espera de uma ajuda carinhosa de alguém que passe e lhe diga qual a caixa a que pertence. Se ainda aprofundarmos mais, na tentativa de relevar e desconstruir a ideia de dominó, teríamos de descrever primeiro o que é fisicamente um filme. Um fotograma é a ínfima parte de um filme. No formato normal de exibição em sala de cinema^[22] são projetadas 24 imagens por segundo, um plano filmado é um conjunto de fotogramas, uma cena é um conjunto de planos, um filme é um conjunto de cenas. Portanto a peça de dominó que deixamos no chão, pode não estar propriamente perdida, mas está sim à espera de um novo contexto. É importante perceber que, a partir deste ponto, a imagem ganha um novo valor interno e passa a valer por si só. Diante da imagem, estamos sempre diante do tempo. (Didi-Hübermann, 2000: 9)

4.2. O valor interno da imagem – a sobrevivência do arquivo

A fotografia é a verdade. O cinema é a verdade em 24 fotogramas, diz Bruno Forestier protagonista de Le Petit Soldat(1963), de Jean-Luc Godard, (filme este, também selecionado por Farocki) numa das citações mais famosas do cinema. Aqui não se trata de realçar o intuito revolucionário da Nouvelle Vague, mas sim, sublinhar a pertinência do valor interno de uma imagem. A peça do puzzle, ainda que perdida e separada da sua caixa, contém um valor interno e a possibilidade de se encaixar noutro encadeamento. É na justaposição de imagens que o arquivo potencializa o seu valor anacrónico.

…a ligação por analogia é a lei ou princípio constituinte do pensamento metafórico, o seu nexo, já que o significado só surge através do contexto causal pelo qual um signo responde por, toma o lugar de, traz à tona, é um paralelo, o campo de ligação… (Kosuth, 2006: 214)

A sobrevivência de um arquivo depende da sua adaptabilidade a uma possível reciclagem; da concorrência formal de imagens semelhantes, da novidade do enredo e da pertinência do seu valor interno. Farocki também joga com todos estes elementos ao selecionar todos os excertos de filme necessários a uma digna coloração e clarificação da ideia predisposta por si. Nas mãos humanas é transportado todo o valor metafórico, simbólico e atemporal da ação. No seu movimento está incutido uma das memórias colectivas mais marcantes da Humanidade.

A realidade humana é feita apenas de exemplos e de casos particulares, contudo, compreendemos os comportamentos e os gestos e as atitudes dos nossos semelhantes. É, portanto, uma semiosis análoga que deve fornecer ao cinema, que é a “semiologia da realidade no estado natural”. (Aumont, 2004 : 29)

É neste valor interno da imagem que Farocki edifica o seu enredo e constrói a sua própria cronologia. Retira do arquivo de memórias excertos de filmes para produzir mais um outro arquivo, outra memória sobre as mãos: fazendo-o, mais uma vez, sobreviver.

5. Conclusão

Por mais estranho que, eventualmente, possa parecer, considera-se que a leitura faseada do documentário de Harun Farocki permite fazer uma ligeira aproximação ao conceito de toque em cinema, aproximando-o do conceito háptico: o resultado do que acontece quando alguém tocando num dispositivo desencadeia uma resposta visual ou sonora (que pode ser reduzida ou ampliada). De facto, por detrás de um toque numa tecla virtual existe um conceito, aquele que traduz a abertura de uma imagem ou um som; abertura esta que pode dizer-se mora na ponta dos dedos. Acontece então que a grande vantagem da análise fina do documentário de Harun Farocki (com o destaque ao papel multifacetado das mãos) é assim a modos que descobrir o lugar onde a especialização das mãos e dos dedos (até de cada um dos dedos) se pode visualizar quando elas e eles (dentro do filme) desencadeiam imagens e andamentos novos. Exemplo elucidativo é a alteração dos comportamentos dos personagens consoante o papel das mãos.

Como escreve ainda Benjamin:“O prazer que se retira do mundo das imagens […] alimenta-se de um sombrio desafio lançado ao saber.” (Benjamin, 1933: 230) E nada é mais necessário, para o saber, do que aceitar este desafio. (Didi-Hübermann, 2000: 180)

Referências

1. Bibliográficas

Aumont, J. (2004) As teorias dos cineastas, São Paulo: Papirus

Benjamin, W. (1933) Breves ombres II [Obras Escolhidas II] , Images de pensée [Imagens do Pensamento] (pp. 143-277), São Paulo: Editora Brasiliense

Benjamin, W. (1982) Das Passagen-Werk (1927-1940), Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag

Braem P. B. (1990) Einführung in die Gebärdensprache und ihre Erforschung, Hamburg: Signum-Verlag

Didi-Huberman, G. (2000). Devant le temps – Histoire de l’art et anachronisme des images: Les Éditions de Minut.

Farocki, W. E. a. H. (2004). Towards and Archive of Visual Concepts” in Harun Farocki: Working on the Sightlines.Amsterdam: Amsterdam University Press, Thomas Elsaesser.

Farocki, H. (Writer). (1997). Ausdruck der Hände [Video-BetaSp]. In B. Harun Farocki. Filmproduktion, für den WDR (Producer).

Field, S. (1979). Screenplay: The Foundations of Screenwriting. New York, New York, USA: Bantam Dell | A Division of Random House, Inc.

Kosuth, J. (2006) A arte depois da filosofia: Escritos de Artistas anos 60/70, Rio de Janeiro: Zahar

Rudenski, D. (1927) Gestologie und Filmspielerei. Berlim: Hoboken Press

Schwerin, S. K. v. A. a. C. v. (1943). Gegenstände, Formen und Symbole germanischen Rechts. Teil I: Einführung in die Rechtsarchäologie. Berlin: Ahnenerbe-Foundation.

Vicent, J.-D. (2010). Viagem extraordinária ao centro do Cérebro. Alfragide – Portugal: Texto editores.

2. Filmografia

Ausdruck der Hände (1997), de Harun Farocki

Arbeiter Verlassen die Fabrik (1995), de Harun Farocki

Betrayed by a Handprint (1908), de D.W. Griffith

Gefängnisbilder (2001), de Harun Farocki

Le Petit Soldat (1963), de Jean-Luc Godard

Hands (1944), de Army Pictural Service – Signal Corps

Hands (1934), de Ralph Steiner, Willard Van Dyke

Un Chien andalou (1929), de Luis Buñel

North by Northwest (1959), de Alfred Hitchcock

Pickup on South Street (1953), de Samuel Fuller

The Beast with Five Fingers (1946), de Peter Lorre

Wie man sieht (1986), de Harun Farocki

^[1] Rudenski, D. (1927) Gestologie und Filmspielerei. Berlim: Hoboken Press

^[2] Palavra alemã que significa ação.

^[3] Braem P. B. (1990) Einführung in die Gebärdensprache und ihre Erforschung, Hamburg: Signum-Verlag

^[4] Farocki, H. (Writer). (1997). Ausdruck der Hände [Video-BetaSp]. In B. Harun Farocki Filmproduktion, für den WDR (Producer), 6’20’’

^[5] Idem, ibidem, 7’18’’

^[6] Rudenski, D. (1927) Gestologie und Filmspielerei. Berlim: Hoboken Press

^[7] Rudenski, D. (1927) Gestologie und Filmspielerei. Berlim: Hoboken Press

^[8] Das ist ein abwegiges Vorhaben, vergleichbar denen, in der Badewanne das Meer zu überqueren oder auf Händen den Kontinent. (Este é um plano desonesto, comparável àqueles na banheira para atravessar o mar ou no continente.)

Farocki, H. (Writer). (1997). Ausdruck der Hände [Video-BetaSp]. In B. Harun Farocki Filmproduktion, für den WDR (Producer), 18’46’’

^[9] Idem, ibidem, 18’04’’

^[10] Idem, ibidem, 19’03’’

^[11] Idem, ibidem, 19’47’’

^[12] Farocki, H. (Writer). (1997). Ausdruck der Hände [Video-BetaSp]. In B. Harun Farocki Filmproduktion, für den WDR (Producer): 21’28’’

^[13] Farocki, H. (Writer). (1997). Ausdruck der Hände [Video-BetaSp]. In B. Harun Farocki Filmproduktion, für den WDR (Producer): 24’23’’

^[14] Idem, ibidem, 25’30’’

^[15] Idem, ibidem, 26’43’’

^[16] Idem, ibidem, 27’07’’

^[17] Farocki, H. (Writer). (1997). Ausdruck der Hände [Video-BetaSp]. In B. Harun Farocki Filmproduktion, für den WDR (Producer), 27’28’’

^[18] Idem, ibidem, 28’20’’

^[19] Idem, ibidem, 28’43’’

^[20] Farocki, H. (Writer). (1997). Ausdruck der Hände [Video-BetaSp]. In B. Harun Farocki Filmproduktion, für den WDR (Producer), 29’02’’

^[21] Conferência “What is a creative act?”, Escola de cinema La Fémis, Paris, 1987

^[22] Aqui refere-se somente o modo clássico de exibição de filmes em sala de cinema.


Figura 01	Figura 02	Figura 03


Figura 4	Figura 5


Figura 6	Figura 7


Figura 8	Figura 9